On Being Young, or Criticality and 21st Century Academia

As part of a new partnership with KLIMT02, this article has been publicized on their website under the label ‘the AJF feed’. Three more articles on the subject of criticality are being published this summer under this collaborative umbrella (the first one, by Moyra Elliott, is already out).

—Benjamin Lignel

In What Is a Good Critical Review?, AJF’s editor, Benjamin Lignel, recently asked a series of questions to AJF’s readers and the larger craft community. Seemingly prompted by negative feedback from recent reviews, Lignel asks readers and members of the community a few basic questions, including “What do you think ‘being critical’ is about?” “Who are critical reviews useful for?” “What are my duties as a reviewer?” and “What are your duties as a reader?” In considering these questions, I found myself distracted by issues such as the post-modern art world’s attitude toward the critic and critiques, and the extra complications that are often presented by reviews of craft and jewelry.

I am currently an MFA candidate in Studio Arts-Metal with minor in Art History at the University of Illinois at Urbana-Champaign. I am acutely aware that my position is a privileged one; I am allowed to make my work with little regard for the market, and exist in an academic bubble of critiques, reviews, and constant dialogue about my interests. Academia (for the most part) is about being critical, about being able to articulate a healthy distrust for what is presented as assumed knowledge or truths. Academia has taught me to not only seek, but to challenge connections, and forces me to learn to articulate my opinions. I am accustomed to this process of criticality, and I consider it normal and productive.

Criticality can be valuable to the artist as well as to the reviewer and the general audience. For the maker, a chance to have an outside opinion is invaluable. The fact that someone would take time to look at your work, think about your work, and give you feedback is an honor; even if the words spoken or written sting, another person took time to give you those words. For audiences, witnessing or reading a review of another allows an emotionally safe way (usually) of considering the historical/contemporary/philosophical/poetical/social contextualization presented by the reviewer that they may not have considered otherwise. Hearing someone else, such as a reviewer, take a position forces you to consider your own, whether in agreement or not. For the reviewer, the reviewing of others is an exercise in this rhetoric; being in a position of judgment of the work of others keeps you on your toes. But here is where I start having larger concerns about the roots of the problems of “being critical” AJF presented. 

In this post-modern art world, taking a critical stance is often ideologically problematic from the start. We are taught that in this era there are no longer any absolute truths, that everything is subjective and relative, coming from uniquely personal lenses. We can still try to offer contexts or our personal opinions, but the modernist idea of critic as absolute authority is long since past. This has allowed those being reviewed (or their friends and admirers) to respond with cries of “they just don’t understand” or “they aren’t in a position to judge.” So, should we throw the critical-critique baby out with the modernist bathwater? 

I prefer to suggest that the gelding of the reviewer should be seen not as an excuse to cease the practice of critical reviews, but celebrated as a leveling of the playing field for artist, reviewer, and audience. There is evidence of this leveling in that Benjamin Lignel is seeking public opinion on the matter of criticality. Instead of using our relatively new authoritative voices to lambast AJF and the work they “refer to as jewelry,” (Nanz Aalund, in her comment on Lignel’s  series of questions) we should celebrate the fact that we are able and welcomed to be heard; that as a community with a wide range of backgrounds, styles, and opinions, we are given the opportunity to shape our own field. 

While I am in support of general criticality and the practice of critical critiques, I do wonder about the methods used with regard to craft, and jewelry in particular. In my experience, (most) reviews of craft and jewelry are similar in format to those for paintings or sculpture. In exhibitions, objects and jewelry are commonly presented on clean pedestals or hung on white walls; they remain off the body and out of reach, presented as “art object.” Reviewers can look at these pieces and analyze the space they inhabit, their form, read their surface pattern and decoration, but rarely do they touch, try on, feel the weight on the chest or how their hand cups around a piece, and even more rarely do they comment in their review on how that object or piece of jewelry interacted with the body. No matter how theoretical an object, or how “art” art jewelry is, they are by definition inextricably linked with the body. So where does this penchant for ignoring the body come from? Why are we as a field more apt to talk about how work interacted with an exhibition space than we are with how work interacted with our bodies and those of others through the act of wearing? 

The responses to Benjamin Lignel’s article were varied. Of particular interest to me was Nanz Aalund’s comment that

“… this trend adopted by this organization and the university system in the USA that has failed the craft of jewelry making by forcing modern art aesthetics onto a field, which has its own history, movements, methodologies, meaning, and utility.” 

Perhaps it is because I am young, or because I began my training after post-modernism turned the art world into a giant game of 52-card pickup, or because I have known nothing other than the “bankrupt arts education system” Aalund describes, but I don’t necessarily see a problem with “modern art aesthetics” and the fields of craft and jewelry colliding. In fact, I think it’s exciting that the barriers between the “arts” and the “crafts” are finally slowly dissolving. After well over a hundred years of bellyaching on the part of craftsmen wanting legitimization as artists, they finally have it, and that fact should be celebrated. But Aaland is absolutely correct that we do, as a field, have our own unique history, methodologies, movements, and meanings. As a field, our challenge now is how we balance our inherited alternative history and methodology with that of a larger art world. 

This challenge is overwhelming, with endlessly possible answers. Personally, I think a commitment to criticality will help get us through this transitional period. And not just criticality with each other using our own field’s history and methodologies, but also reaching out to, and getting feedback from, those in different fields, educating ourselves on their history and methodologies. Criticality and critiques are not our enemies but our opportunity to grow, to be challenged, and to challenge others. 


Sobre el ser joven, o la crítica y la academia del siglo XXI

Critica N°2

Por Clare Finin


Como parte de una nueva alianza con KLIMT02, este artículo ha sido publicado en su sitio web bajo la etiqueta ‘the AJF feed’. Tres artículos más sobre el tema de la criticidad están siendo publicados este verano bajo este paraguas de colaboraciones (el primero, de Moyra Elliott, ya está publicado).

—Benjamin Lignel

En ¿Qué es una buena revisión crítica? (ver What Is a Good Critical Review?), el editor de AJF, Benjamin Lignel, hizo recientemente una serie de preguntas a los lectores de AJF y a la amplia comunidad artesanal. Impulsado aparentemente por la retroalimentación negativa de las revisiones recientes, Lignel hace a los lectores y miembros de la comunidad algunas preguntas básicas, tales como “¿Qué piensas que es ser crítico?” “¿Para quién son útiles las críticas? ¿Cuáles son mis deberes como crítico? Y “¿Cuáles son tus deberes como lector? “Considerando estas preguntas, me distrajo el tema de la actitud del mundo del arte post-moderno hacia la crítica y los críticos así como las complicaciones adicionales que a menudo se presentan en las críticas de artesanía y joyería.

Actualmente soy candidata al MFA en Estudio de artes del metal con concentración en Historia del Arte en la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. Soy muy consciente de que mi posición es privilegiada; se me permite hacer mi trabajo con poca consideración por el mercado, y existir en una burbuja académica de críticas, revisiones y un diálogo constante sobre mis intereses. La academia (en su mayor parte) es sobre ser crítico, sobre  ser capaz de articular una sana desconfianza por lo que se presenta como conocimiento o verdades absolutas. La academia me ha enseñado no sólo buscar, sino a desafiar conexiones y me obliga a aprender a articular mis opiniones. Estoy acostumbrada a este proceso de crítica constante, y lo considero normal y productivo.

La criticidad puede ser valiosa tanto para el artista como para el crítico y la audiencia general. Para el creador, la oportunidad de tener una opinión externa es invaluable. El hecho de que alguien tome tiempo para observar tu trabajo, pensar en tu trabajo y darte retroalimentación es un honor; incluso si las palabras pronunciadas o escritas son molestas, otra persona tomó el tiempo en darte esas palabras. Para el público, el testimonio o crítica de un tercero permite una manera emocionalmente segura (generalmente) de considerar la contextualización histórica / contemporánea / filosófica / poética / social presentada por el crítico, lectura que quizás que no habría sido considerada de otra manera. Escuchar a otra persona como un crítico obliga al espectador a considerar su opinión propia, bien sea de acuerdo o en desacuerdo. Para el crítico, la crítica de otros es un ejercicio en esta retórica; estar en una posición de juicio de la obra de otros te mantiene atento. Pero aquí es donde comienzo a tener mayores preocupaciones sobre las raíces de los problemas de “ser crítico” presentado por AJF.

En este mundo del arte post-moderno, tomar una postura crítica es a menudo ideológicamente problemático desde el inicio. Se nos enseña que en esta época ya no hay verdades absolutas, que todo es subjetivo y relativo, proveniente de lentes exclusivamente personales. Todavía podemos intentar ofrecer contextos o nuestras opiniones personales, pero la idea modernista del crítico como autoridad absoluta es desde hace mucho tiempo una noción superada. Esto ha permitido que los que están siendo revisados (o sus amigos y admiradores) respondan con gritos de “simplemente no entienden” o “no están en posición de juzgar”. Entonces, ¿Debemos descartar lo valioso de la crítica por afán de deshacernos de las cosas poco útiles asociadas a ella? 

Prefiero sugerir que la represión del crítico no debe ser vista como una excusa para dejar de practicar las revisiones críticas, sino que éstas deben celebrarse como una especie de nivelación del campo de acción del artista, el crítico y la audiencia. Hay evidencia de esta nivelación en el hecho de que Benjamin Lignel está buscando opinión pública abordando el tema de la criticidad. En lugar de usar nuestras relativamente nuevas voces autorizadas para criticar a AJF y la obra que ellos llaman “joyas” (esto en relación al comentario de Nanz Aalund sobre la serie de preguntas de Lignel) debemos celebrar el hecho de que somos capaces y bienvenidos para ser escuchados; que como una comunidad con una amplia gama de antecedentes, estilos y opiniones, tenemos la oportunidad de dar forma a nuestro propio campo.

Mientras apoyo la criticidad general y la práctica de las revisiones críticas, me pregunto acerca de los métodos utilizados en relación a la artesanía y la joyería en particular. En mi experiencia, la mayoría de las revisiones de artesanía y joyería son similares en formato a las críticas de pinturas o escultura. En exposiciones, objetos y joyas se presentan comúnmente en pedestales limpios o colgados en paredes blancas; ellos están fuera del cuerpo y del alcance de las personas, siendo presentados como objetos de arte. Los críticos pueden observar las piezas y analizar el espacio que ocupan, su forma, leer su patrón de superficie y decoración, pero rara vez éstas pueden tocarse, colocarse encima del cuerpo, sentir su peso en el pecho o cómo las manos encapsulan una pieza, e incluso más raramente se comenta en revisiones cómo ese objeto o joya interactuó con el cuerpo. No importa cuán teórico sea un objeto, o cuán “arte” es una joya, éstas están por definición inextricablemente ligadas al cuerpo. Entonces, ¿De dónde proviene esta inclinación por ignorar el cuerpo? ¿Por qué somos más aptos para hablar sobre cómo el trabajo interactuó con un espacio de exposición en lugar de cómo el trabajo interactuó con nuestros cuerpos y los de otros a través del acto de ser portado?

Las respuestas al artículo de Benjamin Lignel fueron variadas. De particular interés para mí fue el comentario de Nanz Aalund  citado a continuación:

“… esta tendencia adoptada por esta organización y el sistema universitario en Estados Unidos ha fallado al oficio de la joyería al forzar la estética del arte moderno en un campo que tiene su propia historia, movimientos, metodologías, significado y utilidad”.

Tal vez sea porque soy joven, o porque comencé mi entrenamiento después de que el posmodernismo convirtiera el mundo del arte en una broma o porque no he sabido nada más que el “sistema de educación artística en bancarrota” descrito por Aalund, pero no necesariamente veo un problema con la “estética del arte moderno” y los campos de la artesanía y la joyería colisionando. De hecho, creo que es emocionante que finalmente las barreras entre las “artes” y las “artesanías” se disuelvan lentamente. Después de más de cien años de dolores de cabeza por parte de artesanos que quieren legitimación como artistas, finalmente lo tienen y ese hecho debe ser celebrado. Pero Aaland acierta en el hecho de que nosotros, como campo, tenemos nuestra propia historia, metodologías, movimientos y significados particulares. Como campo, nuestro reto ahora es cómo podemos equilibrar nuestra historia y metodología alternativa heredada con la de un mundo artístico más grande.

Este desafío es abrumador, con una gran variedad de posibles respuestas. Personalmente, creo que un compromiso con la criticidad nos ayudará a atravesar este período de transición. Y no sólo criticar unos a otros utilizando la historia y las metodologías de nuestro propio campo, sino también llegar y recibir retroalimentación de aquellos en diferentes campos, educándonos en su historia y metodologías. La criticidad y las críticas no son nuestros enemigos sino nuestra oportunidad de crecer, de ser desafiados y de desafiar a otros.


Clare Finin es creadora, investigadora, educadora y escritora que vive actualmente en Champaign, Illinois. Su trabajo y práctica de investigación se centra en los objetos, la memoria y el sentimentalismo. Finin recibió su BFA en Metalsmithing + Jewelry mención en Historia del Arte de la Escuela de Arte de Maine y ahora está completando su MFA en Metal mención Historia del Arte de la Universidad de Illinois en Urbana.

Translated from English by Andreína Rodriquez, with support from Barbara Magaña and Marina Acosta.


  • Clare Finin

    Clare Finin is a maker, researcher, educator, and writer currently living in Champaign, Illinois. Her work and research practice focuses on objects, memory, and sentimentality. Finin received her BFA in Metalsmithing+Jewelry with a minor in Art History from the Maine College of Art and is now completing her MFA in Metal with a minor in Art History from the University of Illinois at Urbana-Champaign.

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