06/22/2017
Criticality nº1 | In English / En Español

Klimt02 and AJF partnershipA version of this lecture was originally delivered as part of a panel discussion on critical texts at the International Academy of Ceramics Assembly in Santa Fe, New Mexico, USA, in September 2012. It was then re-presented at the Talkfest organized by Philip Clarke (director of Objectspace) in July 2014 at the Auckland Museum, New Zealand. I am grateful to Moyra Elliott for giving me permission to publish this text as part of AJF’s wider discussion on criticality. The text has been slightly adapted for this online publication.

As part of a new partnership with KLIMT02, this article has been publicized on their website under the label ‘the AJF feed’. Four more articles on the subject of criticality will be published this summer under this collaborative umbrella. 

—Benjamin Lignel

Writing what is currently called the “critical article” has to start with some agreement about what that is. That word “critical” is something of an obstacle, for to many it simply means making severe or negative judgements—being mean—when really it’s a second dictionary definition—being analytical, penetrating, and precise about the subject at issue, be it an individual’s work, an exhibition, or almost any topic in contemporary ceramics—that should be applied.

It means the writer does not simply accept the exhibition press release or just rearrange an artist’s statement. It’s that simple, and also that complex, but first, let’s step back a little and look at why we in ceramics have not really developed a strong tradition of critical writing, unlike many other areas under the wide umbrella called art.

Working in a craft medium, “we are linked in to a long-standing network of alternative cultural movements. Post-war growth coincided with anti-war, anti-urban, hippie and, later, environmental sensibilities offering the potential for alternative lifestyles, a return to nature, a life in creative pastimes and an escape from the rat race…,”[1] a first-time, real alternative to the lives our parents led. Back then, work was sold directly from the gate, or through a cooperative or a network of craft outlets and specialist retail galleries. Being an integral part of such lifestyles, craft has been imbued with alternative values favoring cooperation and support rather than competition and judgment, or hierarchies based on ideas of good and bad or success and failure. 

On top of this, a dominant idea within craft media practices is that the work created is a form of personal communication and the work an expression of self. When an object is understood this way, “it is difficult to make a distinction between the work and its maker. Therefore, any criticism of the work becomes a criticism of the person who made it,”[2] and so can be taken as personal. And we don’t do that in our corner of the art world.

During the post-war growth period, articles in magazines were generally supportive and aimed at positive publicity, and the task of the writers was viewed as explaining the artist’s work in a more structured, objective, or lyrically poetic manner than perhaps the artist might. So the writer was, ostensibly, working for the artist. Artists used such texts to promote acceptance by galleries, as well as galleries to potential clients. Thus, writers could in fact be paid by the artist or the gallery as part of an economic chain that was not seen as compromised. 

Times have changed. Our formerly supportive community has fallen on hard times for a variety of reasons, and in turn, competition has increased and pressure falls upon the media to publicize work. Initially, more publicity was seen as all that was needed to correct the problematic situation. Also, in many countries, we now have ceramics being taught in institutions of higher learning, turning it into a respected art rather than something learned with a neighbor’s kind advice or at local Society or community center classes. Ceramic artists look with justifiable envy at prices received for work produced after a period of education and resultant scale of student debt similar to their own, but which enters the art market under the rubric of fine art. They also note how the art hierarchies work in terms of prestige and consequence. Fiscal return, status, and being taken seriously are powerfully seductive factors that make ceramicists want what they perceive that the fine arts have.

On the other hand, the creator of fine art does not have much of our supportive cozy relationships and positive aspects-only type of magazine articles. They expect, and accept, among other things, the critical article with its more rigorous examination of their work or event.

It’s not possible to have it all ways. One cannot desire status and economic privileges while expecting articles that read like they have been written by the artist’s best friend or mother. There’s that old saying about being careful what you wish for.

So, what is it, this “critical article”?

Canadian Paul Mathieu claims it consists of description, contextualization and analysis, and then evaluation.[3]

Any description should be done succinctly, ignoring what can clearly be seen in any accompanying images that are to be used. The writer must go for what is not immediately obvious on the page, for example tactility or the haptic experience. Meaning, of course, that the writer has to be there.

Contextualization should cover where, when, and how the work operates and for whom. What are its connections with history—the history of ceramics or other histories—and does it do this effectively? Analysis asks what this work is about. How does it connect with other experiences that deal with similar content? What are the intents?

Then, finally, some evaluation. Could it be better? What are its strengths and weaknesses? Does it deliver on its promises and intentions? Does the artist’s statement open up possibilities with the work or simply tell you what the artist would like you to think? In other words, some opinion is required.

It’s unlikely that all of these will be covered in equal depth. All will be thought about in equal depth and probably researched in equal depth, but in the end, the writer must make the call about where the emphasis should lie. For this particular work, exhibition, event, or circumstance, what is it that the reader should know? The writer has to take into account that the reader may not be able to see the exhibition, or, if they can, he must tell them why they would wish to. 

As Roberta Smith, arts writer for The New York Times, said at the ceramics symposium Critical Santa Fe a few years ago: 

“I thought that I was on the artist’s side explaining what they were trying to get across. You were always sort of working for the artist. … Then I realized I was on the opposite side. It was very liberating. Your readers become very real and your obligation to them supersedes all others.” 

Baptiste Lignel

That’s the writer’s job and that’s where the responsibility lies: to the reader. And this is where the circular nature of economics enters, because it is not the reader who pays for the writing. Except perhaps indirectly, by purchasing the magazine. Who, actually, is paying for the writing? If not the reader, that leaves three other possibilities: the artist whose work is being reviewed (if that is the subject of the article); the editor of the magazine that commissioned the article; or the management of the exhibition or event.

Clearly the artist should not be expected to pay for a critical review, especially since negative comments would be viewed as problematic. Editors do have a responsibility to their readers: as a matter of fact, one might think that herein lies their principal responsibility. But they are also responsible to the management, owners, or shareholders of their publication, and this group might perceive that the editors’ main responsibility is to the advertisers. What would this mean if advertisers have paid for publicity about an event that subsequently received some unfavorable criticism in the very same publication? Will they take their business elsewhere in the future? If so, where? Is the editor expected to be alert to such possibilities?

I feel bound to state that a critical article regarding ceramics may not read the same as one for fine arts. 

Craft media don’t have a long tradition of critical discourse because this term specifically refers to a way of thinking about and valuing fine art. 

Craft is not the same as fine art. It has a very different history and different values, and it does not involve the same level of focus on concept or idea that fine art does. However, it is concerned with a very sophisticated understanding of materials and a high level of skill, and it is driven by issues such as function, repetition, and production, and has a much closer relationship with marketplace. These aspects make crafts distinctive and powerful and for these reasons, craft can’t sustain, and doesn’t deserve, the same kind of theorizing or critical discourse that fine art can.[4]

But that is not to say that critical writing about ceramics should be done away with altogether. I believe that we can produce purposeful critical writing about ceramics by offering better description, fuller contextualization, more thorough analysis, and then a balanced evaluation. It takes much longer to write this type of article, but I believe we are seeing more such articles all the time. We have now a small group of international writers—some employed by formal establishments and some independent (and we need both!)—who, having spotted the gaps in the critical review of crafts and noted the overcrowded fine arts arena, have taken on this challenge. At present, it is largely a learning path for all: from those who have crossed over from being makers to those who are graduates in theory and history and who must acquire knowledge and understanding of our culture.

If I may quote something I read recently: 

Criticism doesn’t mean delivering petty, ill-tempered Simon Cowell-like putdowns. It doesn’t necessarily mean heaping scorn. It means making fine distinctions. It means talking about ideas, aesthetics and ethics as if these things matter, and they do. Our critical faculties are what make us human.[5]

More recently, I read in the Critical Craft Forum that the Journal of Modern Craft (JMC) plans to publish blog posts on relevant themes, “thus nurturing a global network of craft writers.” Well, I don’t see how that nurturing process will take place, but I await further information with interest. At least it’s an interesting reversal from the usual scenario of the web acquiring content from print media. 

But the JMC does not pay for submissions, thus limiting contributors largely to academics on institutional salaries or those of independent means who are happy just having their name in print. This makes the JMC wide-ranging in one sense, in that all crafts, even the quite obscure, are included. But it is restricted in another sense, as academics writing for other academics is self-limiting and often of little interest to the practitioners in the area. In that higher-learning arena, publication is all. But do we want all, or most, intelligent texts to be colonized by academia? Would it not be better to be more stringent with what is included in our own textual documents published in our own print media?

Already, some craft magazines have placed limitations on contributions from practitioners writing about their own work. Instead, they try to deal more with topical issues and find the right writer for a particular task. On the other hand, sometimes pay rates do not depend on the length of the article, that is the writer gets the same pay whether it took three weeks and much honing or an hour or two before submission, thus encouraging shorter texts and possibly reducing the scrutiny of an issue. Nevertheless, changes are taking place already in our part of the arena, and that is a positive thing. So onward and upward perhaps?

Anthropologist Nicholas Thomas states, “Art is not an instrument but an arena—one in which artworks, critical discourse, institutions and markets are often uncomfortable with each other’s claims.”[6] It would be profitable if the community were more accepting of that statement.

Editor's Note: This article was originally published on August 7, 2014 as the first article in the Criticality Series. 

 

***

 

La economía del artículo crítico o se necesita algo de opinión
Critisismo Nº1
por Moyra Elliot

Una versión de esta conferencia fue  presentada originalmente como parte de un panel de discusión sobre textos críticos en la  Asamblea de la Academia Internacional de Cerámica en Santa Fe, Nuevo México, EE.UU., en septiembre de 2012. Fue re-presentado en el Talkfest organizado por Philip Clarke (director de Objectspace) en julio de 2014 en el Museo de Auckland, Nueva Zelanda. Agradezco a Moyra Elliott por darme permiso para publicar este texto como parte de la discusión más amplia de AJF sobre la crítica. El texto ha sido ligeramente adaptado para esta publicación en línea.

Como parte de una nueva alianza con KLIMT02, este artículo ha sido publicado en su sitio web bajo la etiqueta 'the AJF feed'. Tres artículos más sobre el tema de lo fundamental están siendo publicados este verano bajo este paraguas de colaboraciones (el primero, de Moyra Elliott, ya está publicado).

—Benjamin Lignel


Escribir lo que actualmente se llama el "artículo crítico" tiene que empezar con un acuerdo sobre lo que es. Esa palabra "crítica" es un obstáculo, para muchos significa simplemente hacer juicios severos o negativos (siendo poco constructivo), cuando realmente existe una segunda definición, ser analíticos, penetrantes y precisos sobre un tema en cuestión, ya sea un el trabajo individual, una exhibición, o casi cualquier tema de la cerámica contemporánea que pueda aplicarse.

Esto significa que el escritor no acepta simplemente la nota de prensa de la exposición o reorganiza la declaración del artista. Es así de simple, y también así de complejo, pero primero, vamos a retroceder un poco y ver por qué en la cerámica no se ha desarrollado realmente una fuerte tradición de escritura crítica, a diferencia de muchas otras áreas bajo el amplio paraguas llamado arte.

Trabajando en un medio artesanal, "estamos vinculados a una larga red de movimientos culturales alternativos. El crecimiento de la posguerra coincidió con las sensibilidades anti-guerra, anti-urbanas, hippies y, posteriormente, ambientales que ofrecen el potencial para estilos de vida alternativos, un retorno a la naturaleza, una vida en pasatiempos creativos y un escape de la competencia feroz"[1]. Una alternativa real, por primera vez, a las vidas de nuestros padres. En aquel entonces, el trabajo se vendía directamente desde la puerta, o a través de una cooperativa o una red de tiendas de artesanía y galerías especializadas. Como parte integral de estos estilos de vida, la artesanía se ha visto imbuida de valores alternativos que favorecen la cooperación y el apoyo en lugar de la competencia y el juicio, o jerarquías basadas en ideas de bien y mal o de éxito y fracaso.

Además, una idea dominante dentro de las prácticas de los medios de comunicación artesanales es que el trabajo creado es una forma de comunicación personal y la obra una expresión de sí mismo. Cuando un objeto se entiende de esta manera, "es difícil hacer una distinción entre la obra y su creador. Por lo tanto, cualquier crítica de la obra se convierte en una crítica de la persona que lo hizo, "[2] y por lo tanto puede ser tomado como personal.  Y nosotros no hacemos esto en nuestro rincón del mundo del arte

Durante el período de posguerra, los artículos en revistas eran generalmente de apoyo y apuntaban a la publicidad positiva, y la tarea de los escritores era vista como la explicación de la obra del artista de una manera más estructurada, objetiva o lírica poética que quizás el artista podría dar. Así que el escritor estaba, aparentemente, trabajando para el artista. Los artistas utilizaron tales textos para promover su aceptación por las galerías, así como las galerías a los clientes potenciales. De esta manera, los escritores podrían recibir pagos por el artista o la galería como parte de una cadena económica que no se veía comprometida.

Los tiempos han cambiado. Nuestra comunidad, antes solidaria, ha caído en tiempos difíciles por una variedad de razones y, a su vez, la competencia ha aumentado y la presión recae sobre los medios de comunicación para difundir el trabajo. Inicialmente, más publicidad era considerada como todo lo que se necesitaba para corregir la problemática situación. También, en muchos países, ahora tenemos cerámica siendo enseñada en instituciones de educación superior, convirtiéndola en un arte respetado en lugar de algo aprendido mediante el consejo amable de un vecino o en clases locales de la Sociedad o del centro comunitario. Los ceramistas observan con envidia justificable los precios recibidos por el trabajo después de un período de educación y la escala de deuda estudiantil que resulta similar a la suya, pero que entra en el mercado del arte bajo el rubro de Bellas Artes. También observan cómo funcionan las jerarquías artísticas en términos de prestigio y consecuencia. El retorno fiscal, el estatus y ser tomados en serio son factores poderosamente seductores que hacen que los ceramistas quieran lo que perciben que poseen las bellas artes.

Por otro lado, el creador de arte no tiene mucho de nuestras relaciones acogedoras de apoyo y artìculos de revistas de aspecto positivo solamente. Ellos esperan, y aceptan, entre otras cosas, el artículo crítico con la examinación más rigurosa sobre su trabajo o evento.

No es posible tenerlo todo. Uno no puede desear estatus y privilegios económicos mientras espera artículos que se leen como si fueran escritos por el mejor amigo o madre del artista. Existe ese viejo refrán sobre tener cuidado con lo que usted desea.

Entonces, ¿qué es este "artículo crítico"?

El canadiense Paul Mathieu afirma que consiste en la descripción, contextualización y análisis, y luego la evaluación [3]

Cualquier descripción debe hacerse concisamente, haciendo caso omiso de lo que se puede ver claramente en las imágenes que acompañen. El escritor debe perseguir lo que no es  inmediatamente obvio en la página, por ejemplo, la extrema cualidad táctil o experiencia háptica. Lo que significa, por supuesto, que el escritor tiene que estar allí.

La contextualización debe cubrir dónde, cuándo y cómo funciona el trabajo y para quién. ¿Cuáles son sus conexiones con la historia -la historia de la cerámica u otras historias- y si lo hace efectivamente? El análisis pregunta sobe qué es este trabajo. ¿Cómo se conecta con otras experiencias que tratan con contenido similar? ¿Cuáles son los intensiones?.

Luego, finalmente, una evaluación. ¿Podría ser mejor? ¿Cuáles son sus fortalezas y debilidades? ¿Cumple sus promesas e intenciones? ¿La declaración del artista abre posibilidades con el trabajo o simplemente le dice lo que el artista quisiera que usted pensara? En otras palabras, se necesita alguna opinión.

Es poco probable que todos estos temas se cubran con la misma profundidad. Todo será pensado en profundidad y probablemente investigado en la misma profundidad, pero al final, el escritor debe decidir sobre dónde debe colocarse el énfasis. Para este trabajo particular, exposición, evento o circunstancia, ¿qué es lo que el lector debe saber? El escritor tiene que tener en cuenta que el lector puede no ser capaz de ver la exposición, o, si pueden, debe decirles por qué desearían hacerlo.

Como dijo Roberta Smith, escritora de arte para The New York Times, en el simposio de cerámica Crítica Santa Fe hace unos años:

"Pensé que estaba del lado del artista explicando el mensaje que se quiere transmitir. Siempre se trabaja para el artista de alguna manera...Entonces me di cuenta que estaba en el lado opuesto. Fue muy liberador. Tus lectores se vuelven muy reales y tu obligación para con ellos supera a todas los demás".

Ese es el trabajo del escritor y ahí es donde radica la responsabilidad: para con el lector. Y aquí es donde entra la naturaleza circular de la economía, porque no es el lector quien paga el artículo. Excepto quizás indirectamente, comprando la revista. ¿Quién, en realidad, está pagando por el texto? Si no al lector, esto deja otras tres posibilidades: el artista cuyo trabajo está siendo revisado (si es el tema del artículo); El editor de la revista que comisionó el artículo; o la administración de la exposición o evento.

Es evidente que no se debe esperar que el artista pague por una revisión crítica analítica, especialmente porque los comentarios negativos se considerarán problemáticos. Los editores tienen una responsabilidad con sus lectores: de hecho, uno podría pensar que aquí radica su principal responsabilidad. Pero también son responsables ante la administración, propietarios o accionistas de su publicación, y este grupo puede percibir que la responsabilidad principal de los editores es para con los anunciantes. ¿Qué significaría esto si los anunciantes han pagado publicidad por un evento que posteriormente recibió críticas desfavorables en la misma publicación? ¿En el futuro harán sus negocios en otro lugar? ¿Si es así, donde? ¿Se espera que el editor esté alerta a tales posibilidades?

Me siento obligada a declarar que un artículo crítico sobre la cerámica puede no leerse  igual que uno para las Bellas Artes.

Los medios de comunicación artesanal no tienen una larga tradición de discurso crítico porque este término se refiere específicamente a una forma de pensar y valorar el arte.

La artesanía no es lo mismo que el arte. Tiene una historia muy diferente y valores diferentes, y no implica el mismo nivel de enfoque en concepto o idea que el del arte. Sin embargo, se ocupa de una comprensión muy sofisticada de los materiales y de un alto nivel de destreza, siendo impulsada por cuestiones como la función, la repetición y la producción, y tiene una relación mucho más estrecha con el mercado. Estos aspectos hacen que la artesanía sea distintiva y poderosa y por estas razones, la artesanía no puede sostener, y no merece, el mismo tipo de teorización o discurso crítico que se le puede hacer  las Bellas Artes. [4]

Pero eso no quiere decir que la escritura crítica sobre la cerámica deba ser eliminada por completo. Creo que podemos producir escritos críticos sobre la cerámica, ofreciendo una mejor descripción, una contextualización más completa, un análisis más profundo y luego una evaluación equilibrada. Se necesita mucho más tiempo para escribir este tipo de artículo, pero creo que estamos viendo más de ellos todo el tiempo. Ahora tenemos un pequeño grupo de escritores internacionales -algunos empleados de manera formal y algunos independientes (¡y necesitamos ambos!) quienes, habiendo descubierto las oportunidad en la revisión crítica de las artesanías y señalando la superpoblada arena de las Bellas Artes, ha asumido este desafío. En la actualidad, es en gran medida un camino de aprendizaje para todos: desde aquellos que han pasado de ser creadores a graduados en teoría e historia quienes que deben adquirir conocimiento y comprensión de nuestra cultura. 

Puedo citar algo que leí recientemente:

La crítica no significa pronunciarse de manera mezquina, ser un malhumorado, mezquino como Simón Cowells. No significa necesariamente amontonar desprecio. Significa hacer distinciones finas. Significa hablar de ideas, estética y ética como si estas cosas importaran, y lo hacen. Nuestras facultades críticas son lo que nos hace humanos.[5]

Más recientemente, leí en el Critical Craft Forum que el Journal of Modern Craft (JMC) planea publicar artículos sobre temas relevantes, "fomentando así una red global de escritores sobre artesanía". Bueno, no veo cómo ese proceso de promoción tendrá lugar, pero espero más información con interés. Por lo menos es un giro interesante del escenario habitual de la web de adquirir contenido de medios impresos.

Pero el JMC no paga por los artículos, y como consecuencia limita a los colaboradores a ser en gran parte académicos con salarios institucionales o a aquellos independientes que estén contentos sólo con tener su nombre en el impreso. Esto hace que  en un sentido el JMC tenga una amplia red, en todos los oficios, incluyendo aquellos solitarios. Pero está limitado en otro sentido, ya que los académicos que escriben para otros académicos se auto limitados y pueden ofrecer escaso interés para los profesionales del área. En esa arena del aprendizaje superior, la publicación lo es todo. Pero, ¿queremos que todos o la mayoría de los textos inteligentes sean colonizados por la academia? ¿No sería mejor ser más estricto con lo que está incluido en nuestros propios textos  publicados en nuestros propios medios impresos?

Algunas revistas de artesanía ya han limitado las contribuciones de los profesionales que escriben sobre su propio trabajo. En su lugar, tratan de lidiar más con temas de actualidad y encontrar el escritor adecuado para una tarea en particular. Por otro lado, a veces las tarifas de pago no dependen de la longitud del artículo, es decir, el escritor recibe el mismo pago si tomó tres semanas y más afilarlo o una hora o dos antes de la presentación, por lo tanto alentando textos más cortos y posiblemente reduciendo el escrutinio de un tema. Sin embargo, los cambios ya están teniendo lugar en nuestra arena, y eso es algo positivo. ¿Hacia adelante y hacia arriba tal vez?

El antropólogo Nicholas Thomas afirma: "El arte no es un instrumento, sino un terreno en el que las obras de arte, el discurso crítico, las instituciones y los mercados a menudo se sienten incómodos con las afirmaciones de los demás"[6]. Sería rentable si la comunidad fuera más receptiva con esta declaración.

Translated from English by Andreína Rodriquez in June 2017 with assistance from readers Barbara Magaña and Mariana Acosta. 


[1] Damian Skinner, notes emailed to the author from Nothing If Not Critical?, a round-table discussion that took place at SNAG, Seattle, Washington, in May 2011.  

[2] Skinner, op. cit.
 
[3] Paul Mathieu in his online text, Art of the Future, http://www.paulmathieu.ca.
  
[4] Skinner, op. cit.
 
[5] Amanda Fielding in, ‘Is the International Ceramic Competition Dead but Won’t Lie Down?’ symposium papers. Taiwan Ceramics Biennale, 2010, Yingge International Ceramics Museum, Taiwan.
 
[6] Nicholas Thomas, Possessions: Indigenous Cultures/Colonial Culture (London: Thames and Hudson, 1999), 49. 

Moyra Elliott

Moyra Elliott is a curator and writer based in Auckland, New Zealand. Her most recent major curatorial project was, as inaugural winner of the world’s first ceramics curatorial competition in 2009, an exhibition at the Taiwan International Ceramics Biennale in 2010, featuring 43 artists from 27 countries.

 

Jenna Shaifer
In Conversation with the Journal of Jewellery Research