Over the month of August (as part of our lighter summer reads!) we published a five-part series on criticality, as part of a partnership with Klimt02, under the label “the AJF feed.” The five essays, although diverse, all embraced the idea that criticality is a good thing, and that criticism is a necessary compost for the growth of contemporary craft.
Hence my excitement when Pravu Mazumdar agreed to develop his own thoughts on the role of the critique in a two-part essay titled Against Criticism. Readers who cringed at the previous essays will surely rejoice over the one from the Munich-based Foucauldian master. If you want to refresh your memory before embarking on this dense two-part argumentation, please check out the excellent texts written by Moyra Elliott, Clare Finin, Damian Skinner, Garth Clark, and Suzanne Ramljak. The second part of Pravu’s essay will be published in 7 days.
—Benjamin Lignel
“I don’t, ultimately, care for handing out grades to works of art (which is why I mostly avoided the opportunity of writing about things I didn’t admire).”
—Susan Sontag (1966)
1.
A favorite pastime at the royal court of the Mughal Emperor Akbar consisted in solving riddles. One evening an old man approached the monarch and asked to be allowed to present a new task. Upon receiving permission, he took out a piece of chalk, drew a long straight line on the floor, and turned to the select gathering with his question. Could anybody reduce the line without touching it? After several unsuccessful proposals were voiced, a young boy stood up, took the chalk from the old man’s hand and drew a second line, parallel to the first and longer than it. Without touching the original line in its physical reality, he had reduced its value by creating a longer line.
Speaking with Nietzsche: all creativity entails a specific type of critique that—as in any other critical practice—transforms existing values by attacking ideals, books, artefacts, but not in a negative mode. Such a critique does not touch, measure, or reduce its object and differs radically from the normative criticism we have got so used to in our daily lives. In other words: such a critique does not compare its object to a norm, but supersedes it through the new object created by it, which—be it a text, a crafted thing, or whatever else counts as a work of art—embodies a new ideal manifesting the inbuilt limits of the ideal incarnated in the original object. Nietzsche’s critique of ascetic ideals or the New Testament renders the critical subject creative by restraining its inherent judgmentalism and letting it “put on gloves,” as he terms it,[1] before turning to its object. Reining in the drive to touch something before criticizing it triggers off an alternative critical process, in the course of which Kant’s transcendental ideal finally seems to acquire a body.
2.
Four years before his death, Michel Foucault did an interview with Le Monde,[2] in which he mentioned a friend of Courbet, who would wake up every night and scream, “I want to judge! I want to judge!” Foucault finds it amazing that people are so crazy about criticizing others and fancies that the last human subject, having reduced its last enemy to ashes, would get hold of a rickety old table, take up position behind it, and start judging all those responsible for the calamity. Foucault himself understands critique as an activity that is not concerned with judging, but tends instead to “assist a work, a book, a statement towards attaining reality. Such a critique would light up torches, watch the grass grow, listen to the wind, catch the foam in flight and whirl it around. Such a critique would not pile judgement upon judgement. It would instead gather all possible signs of existence, summon them and shake them out of their sleep.”[3] Critique in this sense needs no red robes, because it is charged with the thunderstorms of possible thought, enabling it to tap the corona of alternatives surrounding a work and lead them toward their own future being.
Almost two decades earlier Foucault had coined the term “non-positive affirmation” in his famous little essay on Georges Bataille.[4] The term meant: not critiquing something by negating its existence, but by affirming its non-existence, which is where creativity comes into play. Affirming the non-existence of something means breaking up its identity, transgressing the limits of its definition and discerning the inner dynamism prompting it toward growth and movement. Darwin does not criticize a reptile for being a reptile, but simply describes what it is possibly evolving into. There is always something of a non-positive affirmation in watching the grass grow, listening to the wind, reducing a line without touching it and, essentially, following the in-built drift of a work toward being. Such a critique deals with things that are still half asleep and still lacking in the strength needed to move other things. Instead of hurling judgments at them, it proceeds to give them the impetus for crossing the threshold to their own being.
3.
The topic at hand is not pleasant. For more than two decades we have been experiencing a veritable deluge of judgmental practices, issuing from an insecurity typical of modern societies and their lack of universal norms. Such practices can be observed in a burgeoning trend toward ranking and standardization all over the globe, involving not only explicit acts of judgment or judgment of judgments, but also all those debates, comments, controversies constituting in their entirety the typically normative discourses revolving around public pronouncements like a death penalty or the annually recurrent decisions of the Nobel Committee. The practice of judgment is intimately connected with our industrial mode of living, driven by the dual exigency of sustained productivity and a sustained evaluation of the products for ensuring their circulation.
In the context of industrialism, artistic practice can be seen as generating a paradoxical type of non-utilitarian product. On the one hand, art is brought into circulation like any other commodity through the agency of money, while, on the other, art products remain immaterial, so that it is not easy to assess them under modern conditions, which are typified by a lack of universally accepted standards. Art works cannot be measured in terms of volume, weight, or temperature, or any quantifiable standard for that matter, specific to an “aesthetic substance”—unless one takes vague things like a “need for quality,” or a “reflection on the medium,” or a “questioning of tradition” as guidelines for regulating artistic practice. In spite of the traditionalists’ clamor for a return to pre-modern aesthetic standards, the inherent incommensurability of art becomes acute in the context of its modernity.
Judges tend to overrate their work by understanding it as a safety measure toward ensuring quality and therefore as an invaluable service to community. In truth, however, the work of a judge—unavoidable as it might be for the process of circulation—is parasitic, thriving on the real production of quality by artists and artisans. Even if it is not true that all makers produce quality, it is only from the hands of makers that quality can emerge. Judgment is basically a second-hand activity. It is no more than a response to a widespread need for assessment. In other words, it is not a productive practice, but at best a technique for bringing order into the consumerist mind, when it is unable to focus in the general commotion of products tugging at it in different directions and paralyzing it in the bustle of buying and selling. Some people would never touch a book or go to the cinema without consulting the critical oracles presented by the mass media. In general, it can be safely stated that the popularity of judgment is directly proportional to the demise of aesthetic education and instinct.
4.
At this point, I would like to spell out an elementary distinction between criticism and critique, which I have been making use of until now in a somewhat tacit manner.
Criticism in my understanding is expressive of an inbuilt tendency in modern societies toward restoring some kind of an ancien régime in art. In fact, the term used for a critic and connoisseur of art in eighteenth century German is “Kunstrichter,” meaning a “judge of art” administering some kind of aesthetic justice. It is clear that such a term goes back to the assumption that artistic processes are governed by a set of pre-existent “natural laws” making themselves felt as a kind of aesthetic logos through the agency of the “Kunstrichter” as their priest and spokesman. A lot of what counts for criticism in today’s art world continues to function in this vein, understanding itself as an “ontologically” necessary enforcement of “laws of quality” and responding to a widespread demand for standards and authorities to measure works of art by virtue of universally acceptable norms.
In the perspective of criticism, the world of art is populated by well-defined objects as well as values attached to them, which decrease with any increase in the distance between the objects and a norm, however contingent or fragile the latter might be. Such a world is not unlike the theological myth of a Creation, in which things lose their value with increasing distance from God, so that criticism ultimately boils down to measuring the distance between a work and a norm, even if the latter might have been set up for the express purpose of enabling a judgment. Even when advocates of criticism strike a constructivist pose and emphasize the importance of the debates accompanying art works, criticism, as demanded by them, remains a yearning for absolutes and, ultimately, a call for a return to God and the King.
Critique, on the other hand, is not interested in the quantum of conformism constituting a piece of art. It cares little for the rapport between a work and a pre-existent norm, or that between a work and a wishful thinking on the part of the critic. Instead, it treats a work as a vector pointing in the direction of its being. Instead of seeing the work as a finished thing within the limits of its definition and maintaining a distance from a preconceived notion of what should be, critique describes a work, reading it as a tendency and a thought process, which ultimately leads beyond the work, and applying itself as an act of intervention. Critique, in other words, is not interested in grading a work, but in cooperating with it toward a common end. In its perspective, the world is not populated by well-defined objects, but by values, which it questions by creating values of its own.
The methodological consequences are clear. Critique does not yield itself to the moralism of comparison, but evolves instead as a passionate description done with an accuracy and intelligence guiding it, as it unearths the subtleties of resemblance and difference. The telos of critique is not a verdict, but a description carried on to the point where a work begins to speak for itself. In other words, critique teaches not how to judge, but how to read a work by giving it the words it lacks.
However, accuracy is not neutrality, and while critique does not come with the red robes typical of a Kunstrichter, it is a participant in a discourse, invested with a discursive drift of its own. Not unlike the work it deals with, critique has a vector of its own, since it is not merely an opinion on a work, however well founded, but is in itself a “work” with a style and posture of its own, aligning itself with the vector of its object, but at times also reading it against the grain, obviously not in the name of a given norm, but by virtue of its own existence as a force in a field of cultural forces. In other words, critique does not operate from a deeper or a higher level than the work it discusses. It does not simulate the voice of God, but interferes with a work on its own terms and at its own level. It intervenes actively in the process unfolded by the work and pushes forward the project, pursued by it implicitly or even incompletely.
In his Genealogy of Morals, Nietzsche distinguishes between an active and a reactive posture.[5] The active posture issues from a state of strength and triumphant self-enjoyment, in which only others in similarly active states can be perceived/enjoyed, whereas all else is necessarily overlooked. The active posture is autonomous and sovereign, as contrasted with the reactive posture, which issues from a state of dependence and resentment, in which we define ourselves with respect to what we oppose, so that we are first confronted with what we reject, before we can even begin to see ourselves and whoever else is similar to us. The opposition between criticism and critique can evidently be related to such a genealogy. Criticism issues from a reactive posture, starting out from the “danger” of a deviation and merely reacting to a work, as soon as it perceives it as its other. Critique, on the contrary, issues from a sense of enthusiasm or admiration for a work and proceeds to connect it with its own perspective and use it as a springboard for plunging into its own activity.
I can well anticipate the kind of arguments likely to be pitched against such contentions, pointing out the importance of juries, committees, mentors involved in the ubiquitous procedures of marking out quality, whether in teaching institutions or the art establishment at large. However, I doubt if that is not putting the cart before the horse. Does judgment really generate quality or influence the production of quality? Or is it not rather a reaction to a quality already in existence—or its lack? I guess the question is ultimately undecidable. Nonetheless, I will be candid: if I had the choice, I would push for critique retaining the upper hand over criticism.
For critique is certainly tuned better than criticism to a modern temperament, its only outside frame of reference being the rule of thumb: No transcendence, not even that of a norm! Contrary to all judgmental practice, critique is based on the kind of observation and fact-gathering that is usually termed “research,” involving all that goes with the paradigm of scientific investigation and ending in a product, which is the critical text itself.
5.
Before summing up these observations, I would like to note that the two isolated and opposing modes of criticality that I have termed criticism and critique are obviously not to be taken as real things. As the outcome of an analysis, they are abstractions. Critical discourses never employ one or the other mode in a pure form, but a wide range of their possible combinations, in which they figure in varying proportions as contrasting elements differing in weight and frequency, with criticism usually getting the greater share of public attention.
It is this power ratio between the two types of critical practice that I would like to question at this point, by emphasizing—even at the risk of overstating my point—in 10 “flash points” the importance and superiority of critique as an alternative to criticism:
1. Art teaches us to read the world by applying the senses. Criticism teaches us to categorize art by applying rules. Critique teaches us to read art by applying language.
2. Criticism is the application of an ideology, assuming pre-existent standards and functioning on their basis as a technique of measurement. Critique is by contrast the practice of an art, which is invested with the intellectual and aesthetic skills of the critic and unfolds as a technique of description.
3. Criticism reduces the complexity of a work by comparing it to a norm. It sets out to measure the quantum of conformity or deviance in a work with respect to standards set by other works. It is therefore necessarily blind to the singularity of a work. Critique, on the contrary, gives back a work its complexity simply due to its fidelity as an art of description capable of revealing the ontological vector inherent to a work.
4. Criticism does not require any patience for the details of a work or any specific responsiveness toward its singularity and is not hampered by the usual demands of scholarship. It simply requires a working knowledge of the rules it applies, which it never sees a reason to challenge. Critique, on the other hand, is based on patient observation and scholarship supporting it in its descriptive adventure.
5. Criticism ends up with a judgment: “good” or “bad.” Critique ends up with a text, which is in itself a “work” functioning as a verbal rendition of the artist’s work and cooperating with it to reveal its ontological drift.
6. Criticism opposes a work by hurling a judgment at it and affecting its public image. Critique opposes a work by describing it and transforming the thought process incarnated in it.
7. Criticism focuses on the artist’s consciousness, including the chronology of thoughts, emotions, professional training/experience, prejudices preceding the production of a work. It compares these with what should be and uses the work as a point of entry for a judgment on its maker. By contrast, critique focuses on the work as a readable thought process leading beyond the work itself. It does not in the first place take recourse to the consciousness or the verbal discourse of the maker, but suspends the authority of the artistic subject by trying to describe the work independently of its maker. Why should a retrospective account by an artist be more dependable or more authoritative than any intelligent observation undertaken by the critic? Why should the words of a maker be free of things like a faltering memory or a “professional” blindness toward certain aspects of the work? If critique ever heeds the words uttered by an artist, it does so only to the extent that they do not contradict the results of its own close reading of the work.
8. Criticism ultimately functions as a governance of mediocrity, starting out with the suspicion of a deviance, which it feels obliged to monitor as a part of its self-appointed role in protecting the world from “bad” works. Critique, on the contrary, begins with the experience of being struck by something exceptional or unprecedented in a work and proceeds to analyze and explain such an experience by describing the work and revealing its direction of movement.
9. Criticism provides at best an orientation to sellers/buyers/collectors in finding their way through the labyrinth of the art market. It helps decide the issue of market value: Which works are to be brought into circulation and which are to be barred from it from the outset? Critique, on the contrary, inculcates its readers with a competence, showing them how to read a work.
10. Criticism is interested in finding out whether a work remains within limits, like the limits distinguishing between good or bad craftsmanship, between strong and weak thinking. Critique is by contrast interested in finding out whether a work extends existing limits or sets new ones and ultimately transforms the world thereby through its own being. In this sense, critique is truly interested in the critical potential of a work as opposed to its conformism. Does the work question our contemporary ideas about craftsmanship? Does it suggest a paradigm shift in our thinking in a manner that fascinates me, the critic?
I am certainly not pleading for an abolition of criticism, but trying to draw attention to a practice, which is rarely taken note of, although it has been around for quite a while, like in Foucault’s reading of Manet, Barthes’s reading of Racine, or Sontag’s reading of Barthes. Such writers cared little about rules or standards when they launched their critique as a powerful alternative to criticism in the mode of a nuanced and intelligent reading of a work. It is obvious that critique in this sense is better adapted than criticism to the scientific temperament. For in perceiving a work of art, critique is not driven by faith—in an ideal, a norm, an ideology—but by intelligent senses, an experienced mind, and a good dose of curiosity.
Nonetheless, I am not making the naïve suggestion that we do away with criticism altogether, but rather that we explore possibilities of subordinating it to critique. Criticism can at best pave the way toward critique. But it cannot be allowed to dominate, let alone replace, critique.
[1] “I do not refute ideals, I merely put on gloves in their presence.” Ecce Homo in Nietzsche, Friedrich, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, ed. Giorgio Colli and Mazzino Montinari (Berlin, New York: Walter de Gruyter & Co., 1967–1977), vol. 6: 259. Also: “What follows from this? That one does well to put on gloves while reading the New Testament.” Antichrist, no. 46 in Nietzsche, vol. 6: 223. Translated by Pravu Mazumdar.
[2] “Le philosophe masqué” in Michel Foucault, Dits et écrits (Paris: Gallimard, 1994), vol IV, no. 285: 106.
[3] “Le philosophe masqué.” Author’s emphasis. Translated by Pravu Mazumdar.
[4] “Préface à la transgression (en hommage à Georges Bataille)” in Michel Foucault, Dits et écrits (Paris: Gallimard, 1994), vol. I, no. 13: 238.
[5] Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral in Sämtliche Werke, vol. 5, Erste Abhandlung: “Gut und Böse,” “Gut und Schlecht”: 257–289.
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Contra la crítica: Siete variaciones sobre un tema desagradable. Parte I
Critica N°6
Por Pravu Mazumdar
Durante el mes de agosto (como parte de nuestras lecturas ligeras de verano) publicamos una serie de cinco artículos sobre la crítica, los cuales pertenecen a una asociación con KLIMT02, bajo el sello “el feed de AJF”. Los cinco ensayos, aunque diversos, todos abordaron la idea de que la crítica es buena y que la misma es un componente necesario para el crecimiento de la artesanía contemporánea.
De ahí mi emoción cuando Pravu Mazumdar accedió a desarrollar sus propias ideas sobre el papel de la crítica en un ensayo en dos partes titulado Contra la Crítica. Los lectores que se sumergieron en los ensayos anteriores seguramente se regocijarán con el texto del maestro Foucaultiano residente de Múnich. Si desea refrescar su memoria antes de embarcarse en esta densa tesis de dos partes, por favor revise los excelentes textos escritos por Moyra Elliott, Clare Finin, Damian Skinner, Garth Clark, and Suzanne Ramljak. La segunda parte del ensayo de Pravu será publicada en siete días.
-Benjamín Linel
“En última instancia, no me preocupo por repartir calificaciones a las obras de arte (por eso evité la oportunidad de escribir sobre cosas que no admiré”).
-Susan Sontag (1966)
1.
Un pasatiempo favorito en la corte real del emperador mogol Akbar consistió en resolver acertijos. Una noche, un anciano se acercó al monarca y le pidió que le permitieran presentar una nueva tarea. Al recibir el permiso, sacó un pedazo de tiza, dibujó una larga línea recta en el suelo, y se volvió hacia la selecta reunión con una pregunta. ¿Podría alguien reducir la línea sin tocarla? Después de que varias propuestas fracasadas fueran expresadas, un muchacho joven se levantó, tomó la tiza de la mano del viejo y dibujó una segunda línea, paralela a la primera y más larga. Sin tocar la línea original en su realidad física, había reducido su valor creando una línea más larga.
Citando a Nietzsche: toda creatividad conlleva un tipo específico de crítica que, como en cualquier otra práctica de juicio, transforma los valores existentes atacando ideales, libros, artefactos, pero no en un modo negativo. Tal crítica no toca, mide ni reduce su objeto y difiere radicalmente de la crítica normativa a la que nos acostumbramos en nuestra vida cotidiana. En otras palabras: tal crítica no compara su objeto con una norma, sino que la supera través del nuevo objeto creado por ella, que, ya sea un texto, un objeto hecho a mano, o lo que sea que se considere tal como una obra de arte, encarna un nuevo ideal que manifiesta los límites intrínsecos del ideal encarnado en el objeto original. La crítica de Nietzsche a los ideales estéticos o al Nuevo Testamento presenta como creativo al sujeto crítico limitando su juicio inherente y dejándolo “ponerse los guantes“, como él lo llama, [1] antes de volverse a su objeto. Tomar las riendas en la senda de acercarse a algo antes de criticarlo desencadena un proceso crítico alternativo, en el curso del cual el ideal trascendental de Kant finalmente parece adquirir un cuerpo.
2.
Cuatro años antes de su muerte, Michel Foucault dio una entrevista a Le Monde, [2] en la que mencionaba a un amigo de Courbet, que se despertaba cada noche y gritaba: “¡Quiero juzgar! ¡Quiero juzgar!”. Foucault considera asombroso que la gente esté tan loca por criticar a otros e imagina que el último sujeto humano, habiendo reducido su último enemigo a cenizas, se apoderaría de una vieja mesa desvencijada, se colocaría detrás de ella y empezaría a juzgar a todos los responsables de la calamidad. El mismo Foucault entiende la crítica como una actividad que no se ocupa de juzgar, sino que tiende a “asistir a una obra, a un libro, a una declaración con el objeto de alcanzar la realidad”. Tal crítica encendería antorchas, vería crecer la hierba, escucharía el viento, atraparía la espuma en vuelo y le daría vueltas. Tal crítica no acumularía juicio sobre juicio. En su lugar, reuniría todo vestigio de existencia, los llamaría y despertaría de su sueño. La crítica en este sentido no necesita vestiduras rojas, porque está cargada con las tormentas del pensamiento posible, lo que le permite aprovechar la variedad de alternativas que rodean una obra y la lleva hacia su propio ser futuro.
Casi dos décadas antes, Foucault había acuñado el término “afirmación no positiva” en su famoso ensayo sobre Georges Bataille [4]. El término significaba: no criticar algo a través de la negación su existencia, sino afirmando su no existencia, es ahí donde la creatividad entra en juego. Afirmar la no existencia de algo significa romper su identidad, transgredir los límites de su definición y discernir el dinamismo interior que lo impulsa hacia el crecimiento y el movimiento. Darwin no critica a un reptil por ser un reptil, sino que simplemente describe en lo que posiblemente esté evolucionando. Siempre hay algo de una afirmación no positiva al ver crecer la hierba, escuchar el viento, reducir una línea sin tocarla y, esencialmente, seguir la deriva constructiva de una obra hacia el ser. Tal crítica trata con cosas que todavía están medio dormidas y que aún carecen de la fuerza necesaria para mover otras cosas. En lugar de lanzar juicios sobre ellos, procede a darles el ímpetu para cruzar el umbral de su propio ser.
3.
El tema que nos ocupa no es agradable. Durante más de dos décadas hemos estado experimentando un verdadero diluvio de prácticas de juicio, que emanan de una inseguridad típica de las sociedades modernas y su falta de normas universales. Tales prácticas pueden ser observadas en una creciente tendencia hacia la clasificación y la estandarización en todo el mundo, involucrando no sólo actos explícitos de juicio o juicio de juicios, sino también todos aquellos debates, comentarios y controversias que constituyen, en su totalidad, los discursos típicamente normativos que giran alrededor del público tales como los pronunciamientos de una pena de muerte o las decisiones anuales recurrentes del Comité del premio Nobel. La práctica del juicio está íntimamente relacionada con nuestro modo de vida industrial, impulsado por la doble exigencia de productividad y una evaluación sostenida de los productos para asegurar su circulación.
En el contexto de la industrialización, la práctica artística puede ser vista como una actividad generadora de un tipo paradójico de productos no utilitarios. Por un lado, el arte se pone en circulación como cualquier otra mercancía a través del dinero, mientras que, por el otro, los productos artísticos permanecen inmateriales, por lo que no es fácil evaluarlos en las condiciones modernas, caracterizados por una falta de normas universalmente aceptadas. Las obras de arte no pueden medirse en términos de volumen, peso o temperatura, ni cualquier otro estándar cuantificable para esa materia, específico de una “sustancia estética”, a menos que se tomen cosas vagas como una “necesidad de calidad” o una “reflexión sobre el medio “o un “cuestionamiento a la tradición” como guias para regular la práctica artística. A pesar del clamor de los tradicionalistas por un retorno a los estándares estéticos pre-modernos, la inconmensurabilidad inherente al arte se agudiza en el contexto de su modernidad.
Los jueces tienden a sobrevalorar su trabajo entendiéndolo como una medida de seguridad para garantizar la calidad, y por lo tanto como un servicio invaluable para la comunidad. En verdad, sin embargo, el trabajo de un juez, inevitable como podría ser para el proceso de circulación, es parasitario, prosperando en la producción real de calidad por parte de artistas y artesanos. Incluso si no es cierto que todos los fabricantes produzcan calidad, es sólo de las manos de los fabricantes que la calidad puede surgir. El juicio es básicamente una actividad de segunda mano. No es más que una respuesta a una necesidad generalizada de evaluación. En otras palabras, no es una práctica productiva, sino, en el mejor de los casos, una técnica para poner orden en la mente consumista, cuando es incapaz de concentrarse en la conmoción general de productos tirando de ella en diferentes direcciones y paralizándola en el bullicio de la compra y venta. Algunas personas nunca tocarían un libro o irían al cine sin consultar los oráculos críticos presentados por los medios de comunicación. En general, se puede afirmar con seguridad que la popularidad del juicio es directamente proporcional a la desaparición de la educación estética y el instinto.
4.
En este punto, quisiera precisar una distinción elemental entre el criticismo y crítica, de la que he estado haciendo uso hasta ahora de manera algo tácita.
El criticismo en mi entendimiento es la expresión de una tendencia intrínseca en las sociedades modernas a restaurar algún tipo de régimen antiguo en el arte. De hecho, el término usado para definir a un crítico y conocedor de arte en alemán durante el siglo XVIII es “Kunstrichter”, que significa “juez de arte”, persona que administra una especie de justicia estética. Está claro que tal término se remonta a la suposición de que los procesos artísticos se rigen por un conjunto de “leyes naturales” preexistentes que se hacen sentir como una especie de logos estéticos a través del trabajo del Kunstrichter como su sacerdote y portavoz. Mucho de lo que cuenta para la crítica en el mundo artístico de hoy continúa funcionando en este sentido, entendiéndose como una aplicación “ontológicamente” necesaria de “leyes de calidad” y respondiendo a una demanda generalizada de estándares y autoridades para medir obras de arte en virtud de normas universalmente aceptables.
Desde el punto de vista del criticismo, el mundo del arte está poblado de objetos bien definidos y de valores vinculados a ellos, que disminuyen con cualquier aumento en la distancia entre los objetos y una norma, por muy contingente o frágil que ésta sea. Tal mundo no es diferente del mito teológico de una Creación, en el que las cosas pierden su valor con una distancia cada vez mayor de Dios, de modo que la crítica se reduce, en última instancia, a medir la distancia entre una obra y una norma, incluso si ésta hubiera sido fijada con el propósito expreso de permitir una sentencia. Incluso cuando los defensores de la crítica tienen una actitud constructiva y hacen hincapié en la importancia de los debates que acompañan a las obras de arte, la crítica sigue siendo un anhelo de absolutos y, en última instancia, un llamamiento a un retorno a Dios y al Rey.
La crítica, por otra parte, no está interesada en el quantum del conformismo que constituye una pieza de arte. Le importa poco la relación entre una obra y una norma preexistente, o la que existe entre una obra y una ilusión por parte del crítico. En cambio, trata a una obra como un vector que apunta en la dirección de su ser. En lugar de ver el trabajo como una cosa terminada dentro de los límites de su definición y mantenerse alejado de una noción preconcebida de lo que debería ser, la crítica describe una obra, leyéndola como una tendencia y un proceso de pensamiento que finalmente lleva más allá de la obra, aplicándose como un acto de intervención. La crítica, dicho de otra forma, no está interesada en calificar una obra, sino en cooperar con ella hacia un fin común. En su perspectiva, el mundo no está poblado de objetos bien definidos, sino de valores, que cuestiona creando valores propios.
Las consecuencias metodológicas son claras. La crítica no cede al moralismo de la comparación, sino que evoluciona en cambio como una descripción apasionada hecha con una precisión e inteligencia que la guía, ya que desentraña las sutilezas de la semejanza y la diferencia. El telos de la crítica no es un veredicto, sino una descripción llevada al punto en que una obra comienza a hablar por sí misma. En otras palabras, la crítica no enseña cómo juzgar, sino cómo leer una obra dándole las palabras que le falta.
Sin embargo, la exactitud no es la neutralidad, y mientras que la crítica no viene con las túnicas rojas típicas de un Kunstrichter, es un participante en un discurso, investido con una deriva discursiva propia. Al contrario de la obra que aborda, la crítica tiene un vector propio, ya que no es meramente una opinión sobre una obra, por bien fundada que sea, sino que es en sí misma una “obra” con un estilo y postura propia, alineándose con el vector de su objeto, que a veces también lo lee a contra corriente, obviamente no en nombre de una norma dada, sino en virtud de su propia existencia, como fuerza en un campo de interacciones culturales. En otras palabras, la crítica no opera desde un nivel más profundo o más alto que el trabajo que discute. No simula la voz de Dios, sino que interfiere con una obra en sus propios términos y a su propio nivel. Interviene activamente en el proceso desplegado por el trabajo y empuja hacia adelante el proyecto, perseguido por ella implícita o incluso de forma incompleta.
En su Genealogía de la Moral, Nietzsche distingue entre una postura activa y una postura reactiva. [5] La postura activa emana de un estado de fuerza y triunfo del auto-disfrute, en el cual sólo otros en estados igualmente activos perciben / disfrutan, mientras que todo lo demás es necesariamente pasado por alto. La postura activa es autónoma y soberana, en contraste con la postura reactiva, que surge de un estado de dependencia y resentimiento, en el que nos definimos con respecto a lo que nos oponemos, de modo que primero nos enfrentamos con lo que rechazamos, antes de siquiera empezar a vernos a nosotros mismo y a otros que son similares a nosotros. Evidentemente, la oposición entre el criticismo y la crítica puede estar relacionada con tal genealogía. El criticismo surge de una postura reactiva, partiendo del “peligro” de una desviación y como reacción a una obra, tan pronto como la percibe como su otra. La crítica, por el contrario, surge de un sentido de entusiasmo o admiración por una obra y procede a conectarla con su propia perspectiva y la utiliza como un trampolín para sumergirse en su propia actividad.
Puedo bien anticiparme al tipo de argumentos que se pueden oponer a tales afirmaciones, señalando la importancia de los jurados, comités, mentores y demás involucrados en los procedimientos omnipresentes de marcar la calidad, ya sea en las instituciones de enseñanza o en el establecimiento artístico en general. Sin embargo, dudo que eso no sea poner el carro delante del caballo. ¿El juicio realmente genera calidad o influencia en la producción de calidad? ¿O no es más bien una reacción a una cualidad ya existente o a su falta? Supongo que la pregunta es en última instancia indecidible. Sin embargo, seré sincero: si tuviera la opción, yo presionaría para que la crítica mantenga la batuta por sobre el criticismo.
Puesto que la crítica está sin duda mejor sintonizada que el criticismo a un temperamento moderno, su único marco exterior de referencia es la regla general: ¡Ninguna trascendencia, ni siquiera la de una norma! Contrariamente a toda práctica de juicio, la crítica se basa en el tipo de observación y recopilación de hechos que habitualmente se denomina “investigación”, que involucra todo lo que va con el paradigma de la investigación científica y termina en un producto, que es el propio texto crítico.
Antes de resumir estas observaciones, quisiera señalar que los dos modos aislados y opuestos de crítica que he denominado criticismo y crítica, obviamente, no deben tomarse como cosas reales. Como resultado de un análisis, son abstracciones. Los discursos críticos nunca emplean uno u otro modo en una forma pura, sino una amplia gama de sus posibles combinaciones, en las que figuran en proporciones variables como elementos contrastantes que difieren en peso y frecuencia, y que el criticismo obtiene generalmente la mayor parte de la atención pública.
Es en esta relación de poder entre los dos tipos de práctica crítica, que me gustaría presentar, con el objeto de enfatizar, aún con el riesgo de exagerar mi posición, en 10 puntos la importancia y superioridad de la crítica como alternativa al criticismo:
1. El arte nos enseña a leer el mundo a través de la aplicación de sentidos. El criticismo nos enseña a categorizar el arte a empleando reglas. La critica nos enseña a leer el arte usando el lenguaje.
2. El criticismo es la aplicación de una ideología, asumiendo la pre existencia de estándares y funcionando sobre sus bases como una técnica de medición. La crítica es por contraste la práctica de un arte que esta investido con las habilidades intelectuales y estéticas de la crítica y se desdobla como un técnica de descripción.
3. El criticismo reduce la complejidad de un trabajo comparándolo con una norma. Se propone medir el quantum de conformidad o desviación en una obra con respecto a las normas establecidas por otras obras. Por lo tanto, es necesariamente ciega a la singularidad de una pieza. La crítica, por el contrario, devuelve una obra a su complejidad simplemente por su fidelidad como un arte de descripción capaz de revelar el vector ontológico inherente a una obra.
4. El criticismo no requiere ninguna paciencia para los detalles de una obra o cualquier respuesta específica hacia su singularidad, además, no se ve obstaculizado por las exigencias habituales de la erudición. Simplemente requiere un conocimiento práctico de las reglas que aplica, en las cuales nunca se ve una razón para desafiar. La crítica, por otra parte, se basa en la observación paciente y la erudición que la apoya en su aventura descriptiva.
5. El criticismo termina con un juicio: “bueno” o “malo”. La crítica termina con un texto, que es en sí mismo una “obra” que funciona como una versión verbal de la obra del artista y que coopera con ella para revelar su deriva ontológica.
6. El criticismo se opone a una obra arrojándole un juicio y afectando su imagen pública. La crítica presenta una obra describiéndola y transformando el proceso de pensamiento encarnado en ella.
7. El criticismo se centra en la conciencia del artista, incluyendo la cronología de los pensamientos, las emociones, la formación / experiencia profesional, prejuicios que preceden a la producción de una obra. Compara éstos con lo que debe ser y utiliza la obra como un punto de entrada para un juicio sobre su creador. Por el contrario, la crítica se centra en el trabajo como un proceso de pensamiento legible que va más allá de la obra misma. No recurre en primer lugar a la conciencia ni al discurso verbal del creador, sino que suspende la autoridad del sujeto artístico tratando de describir la obra independientemente de su creador. ¿Por qué un relato retrospectivo de un artista es más confiable o más autoritario que cualquier observación inteligente emprendida por el crítico? ¿Por qué las palabras de un creador deben estar libres de cosas como un recuerdo vacilante o una ceguera “profesional” hacia ciertos aspectos de la obra? Si la crítica escucha lo expresado por un artista, lo hace sólo en la medida en que no contradiga los resultados de su propia lectura atenta de la obra.
8. El criticismo en última instancia, funciona como un gobierno de la mediocridad, comenzando con la sospecha de una desviación, se siente obligado a supervisar como parte de su papel autoproclamado, a fin de proteger al mundo de las obras “malas”. La palara crítica, por el contrario, comienza con la experiencia de ser golpeado por algo excepcional o sin precedentes en una obra y procede a analizar y explicar esa experiencia describiendo la obra y revelando su dirección de movimiento.
9. El criticismo proporciona en el mejor de los casos una orientación a los vendedores / compradores / coleccionistas para encontrar su camino a través del laberinto del mercado del arte. Ayuda a decidir la cuestión del valor de mercado: ¿Cuáles son las obras que se deben poner en circulación y cuáles debe ser excluidas desde el principio? La crítica, por el contrario, inculca a sus lectores una competencia, mostrándoles cómo leer una obra.
10. El criticismo está interesado en saber si un trabajo permanece dentro de límites que distinguen entre buena o mala artesanía, entre pensamiento fuerte y débil. La crítica está, por el contrario, interesada en averiguar si una obra extiende los límites existentes o establece nuevos límites y finalmente transforma el mundo por medio de su propio ser. En este sentido, la crítica está verdaderamente interesada en el potencial crítico de una obra en oposición a su conformismo. ¿El trabajo cuestiona nuestras ideas contemporáneas sobre la artesanía? ¿Sugiere un cambio de paradigma en nuestro pensamiento de una manera que me fascina, como crítico?
Ciertamente no estoy pidiendo una abolición de la crítica, sino tratando de llamar la atención sobre una práctica, que rara vez se toma en cuenta, aunque ha estado alrededor por un tiempo, ejemplo de ellos son las lecturas de Foucault sobre Manet, la lectura de Barthes a Racine o la lectura de Sontag de Barthes. A estos escritores les importaba poco las reglas o las normas cuando lanzaban sus críticas como una poderosa alternativa al criticismo en el modo de una lectura matizada e inteligente de una obra. Es obvio que la crítica en este sentido está mejor adaptada que el criticismo al temperamento científico, porque al percibir una obra de arte, la crítica no es impulsada por la fe -en un ideal, una norma, una ideología- sino por la inteligencia de los sentidos, una mente experimentada y una buena dosis de curiosidad.
Sin embargo, no estoy haciendo la ingenua sugerencia de que eliminemos totalmente el criticismo, sino que exploremos las posibilidades de subordinarlo a la crítica. El criticismo puede en el mejor de los casos abrir el camino hacia la crítica. Pero no puede permitírsele dominar, y mucho menos reemplazar a la crítica.
[1] “No refuto ideales, simplemente me pongo los guantes en su presencia.” Ecce Homo en Nietzsche, Friedrich, Obras completas, Edición crítica de Estudio en 15 volúmenes, ed. Giorgio Colli y Mazzino Montinari (Berlín, Nueva York: Walter de Gruyter & Co., 1967-1977), vol. 6: 259. También: Anticristo, no. 46 en Nietzsche, vol. 6: 223. Traducido por Pravu Mazumdar.
[2] “Le philosophe masqué” (La filosofía enmascarada) en Michel Foucault, Dits et écrits (Pensamientos y Escritos) (Paris: Gallimard, 1994), vol IV, no. 285: 106.
[3] “Le philosophe masqué.” Énfasis del autor. Traducido por Pravu Mazumdar.
[4] “Préface à la transgression (en hommage à Georges Bataille)” Prefacio a la transgresión (en homenaje a Georg Bataille) en Michel Foucault, Dits et écrits (Pensamientos y Escritos) (Paris: Gallimard, 1994), vol. I, no. 13: 238.
[5] Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral (Hacia una genealogía de la moral) in Sämtliche Werke (Obras completas), vol. 5, Primera Tratado: “Gut und Böse,” (Bueno y malo) “Gut und Schlecht”,” (Bueno y feo): 257–289.
Pravu Mazumdar estudió física en Nueva Delhi y Múnich y tiene un doctorado en filosofía de la Universidad de Stuttgart, Alemania. Vive como escritor y profesor en Múnich. Sus campos de trabajo incluyen el arte y la filosofía, y sus libros están estrechamente relacionados con el posmodernismo francés, en particular la filosofía de Michel Foucault. Próximamente publicará un libro sobre la joyería titulado Die entfesselte Oberfläche (La Superficie Desatada), Berlín: Matthes & Seitz.
Foto de retrato: Klaus Kindermann
Traducción realizada por Hadasa Noguera Lenderbor
Gracias Barbara Magana por las correcciones de estilo.
